Pjotr Iljics Csajkovszkij (oroszul: Пётр Ильич Чайковский) (Votkinszk, 1840. május 7. [április 25. a régi naptár szerint] – Szentpétervár, 1893. november 6. [október 25. a régi naptár szerint]) orosz romantikus zeneszerző.
Mérnök–hivatalnok család gyermekeként született. A család Szentpétervárra költözött, ahol a fiatal Csajkovszkij gondos nevelésben részesült, majd néhány hónapig az igazságügy-minisztériumban dolgozott tisztviselőként. Erre a pályára azonban teljességgel alkalmatlannak bizonyult. Zenével komolyabban csak 23 éves korában kezdett foglalkozni. Mestere Anton Rubinstejn volt. Tehetségének köszönhetően Anton fivére, Nyikolaj Rubinstejn 1866-ban meghívta az általa alapított moszkvai zenekonzervatóriumba tanárnak. Csajkovszkij homoszexuális volt, és emiatt rejtőzködő életet élt. Harminchét éves korában a látszat megőrzése érdekében megnősült, de már egy hónap múltán különköltözött jóval fiatalabb feleségétől, aki korábban a tanítványa volt. Fordulópontot jelentett életében, hogy megismerkedett a gazdag özveggyel, Nagyezsda von Meckkel, aki anyagilag szinte élete végéig támogatta. E támogatásnak köszönhetően felhagyott egyre nyomasztóbbnak érzett tanári állásával, és a zeneszerzésnek szentelte életét. Sokat utazott Európában, és mint zeneszerzőt, illetve karmestert hazájában és külföldön egyaránt ünnepelték. Első sikeres műve a Rómeó és Júlia című fantázia volt. Hírnevét elsősorban szimfóniáinak és versenyműveinek köszönhette, de egész estét betöltő balettjei is nagy sikereket arattak (A hattyúk tava, Csipkerózsika, A diótörő). Operaírással is próbálkozott, művei közül az Anyegin és A pikk dáma bizonyultak időtállónak. Halálát a hivatalos iratok szerint kolerafertőzés okozta, de ez mai napig vitatott a zenetörténészek körében.
Munkássága bizonyos fokig ellentétben áll a híres orosz ötökével. Művészetében a nemzeti romantika egyes elemei (főleg dallam- és ritmuskészlete) sokkal szorosabban fonódnak egybe az általános európai, illetve nyugat-európai romantika, főleg pedig az utóromantika stílusjegyeivel (forma- és harmóniavilága), mint az Ötök esetében.

Szimfóniák
Csajkovszkij első szimfóniáit rendszerint optimista, nemzeti jellegű műveknek tartják. Az első szimfóniát tartják a zeneszakértők a leggyengébbnek. A mű a klasszikus szimfónia szabályait figyelem előtt tartva született meg, de már érződnek benne a zeneszerző későbbi egyéni stílusára jellemző jegyek, mint például a gazdag dallamképzés. A második szimfónia az egyik legismertebb, két változata közül napjainkban a másodikat játsszák. A harmadik szimfónia öt tételből áll és leginkább Robert Schumann harmadik szimfóniájához hasonlít. Csajkovszkij a klasszikus szimfónia-formát megtöri, hogy ezáltal jobban kifejezésre juttassa érzelmeit. Szintén újításként hat, hogy táncritmusokat sző a tételekbe, ezáltal kiszélesítve a szimfonikus zenei kontrasztot.
A három utolsó szimfónia azonban a bevett kánonok valamennyi szabályát megszegi, de Csajkovszkij itt olyasfajta szintézist ért el, amely szerkezetileg éppolyan meggyőző, mint bármelyik Brahms-szimfónia – a keringőik, indulómotívumaik és egészen szabad formáik ellenére. A következetes emocionális vonal és kidolgozás jellemzi őket, és mert gondolataikat ingadozás nélkül és természetesen fejezik ki. Csajkovszkij a szimfonikus formával küszködve még három szimfóniát írt, s a problémát úgy kerülte meg, hogy szviteknek nevezte őket.

Balettjei
Pjotr Iljics Csajkovszkij első balettje, A hattyúk tava – a 19. századi klasszikus orosz balettek gyöngyszeme – az Anyegin című operával egy időben, 1875-76-ban készült. „Már régen szerettem volna megpróbálkozni ezzel a műfajjal” – írta Csajkovszkij a balett komponálása közben Rimszkij-Korszakovnak, mintegy magyarázkodásul, mivel az akkor már elismert zeneszerző balett iránti érdeklődése nagy feltűnést keltett orosz zenei körökben. Akkoriban ugyanis „komoly” zeneszerző nem vállalkozott balettzene komponálására.
A 19. század második felében a balettművészet hanyatlásának egyik szimptómája, a technikai túlzás, a bravúrkodás következtében a balettzene lassan egészen cirkusziassá vált. A táncszámok között nem volt semmiféle kapcsolat, de a bravúros technikájú táncosok és a szórakozni vágyó közönség a durván kihangsúlyozott táncritmuson kívül nem is igényelt egyebet. Ennek a gyakorlatnak – a század hetvenes éveiben – egy időben két zeneszerző fordított hátat Európában: Franciaországban Delibes és Oroszországban Csajkovszkij. Mind a ketten megtartották a klasszikus balettformákat, de Csajkovszkij elmélyítette, érzelmi gazdagság kifejezésére tette alkalmassá a lassú lírai adagiókat, tüzes allegrókat és a nemzeti karaktertáncokat. A népies színezetű báli táncokat, elsősorban a keringőt, változatosabban használta fel, mint Delibes. Csajkovszkij rajongója volt Léo Delibes-nek és ez A hattyúk tava zenéjén is érezhető.
Csajkovszkij már tisztviselő korában szorgalmasan látogatta a balettelőadásokat. 1875-ben Anton Grigorjevics Rubinstejnnel és Camille Saint-Saëns-vel együtt tréfából koreográfiát improvizált a szentpétervári Zeneakadémián, így első balettje előtt is volt bizonyos tapasztalata a tánckoreográfiát illetően. Szimfonikus zenéjében, koncertjeiben is fellelhetők a báli szalontáncok és az orosz népi körtáncok is.
Nem véletlen, hogy Csajkovszkij miért választott meséket balettjei témájául: számára a mese a valóságos érzelmi kifejezésére való alkalmat jelentette. Három balettja közel áll az operához, azzal a különbséggel, hogy énekesek helyett táncosok számára komponálta őket: mindnek megvannak a maga áriái, duettjei, saját jelenetei. A klasszikus balett idealizált tánc, amelyben a balerina en pointe megpróbál elszakadni a földtől, függetlenedni a nehézkedési erőtől. Maga a balerina is idealizált: valósággal úszik a légben, lovagja imádja, fiatal és gyönyörű. A balerinát nagy ívű, büszke és érzéki dallamok kísérik, mint a Csipkerózsikában az adagio vagy A diótörő nagy pas de deux-je.

Operái
Csajkovszkij elítélően nyilatkozott az opera műfajáról, ennek ellenére mégiscsak szerette. Leveleiben nagy helyet foglalnak el az operával kapcsolatos reflexiók. Egyfelől „hamis művészetnek” nevezi, másfelől bevallja, hogy „van ebben a formában valami, ami leküzdhetetlenül vonz minden zeneszerzőt”. Csajkovszkij sosem volt forradalmár, s boldogan elfogadta a meglévő operai konvenciókat: „A színpadi zene stílusa meg kell hogy feleljen a jelenetfestésnek: legyen egyszerű, világos, színekben gazdag.” De a kor számos komponistájától eltérően, őt elsősorban a karakter érdekelte, s csak azután a hanghatás, jobban mondva bármilyen hatás. Olyan librettót akart, amely erőteljes emberi érzelmeket ábrázol, hogy zenéjével ezeket illusztrálhassa: „Semmilyen témáról nem tudok szeretettel és lelkesen zenét komponálni, akármilyen hatásos legyen is, ha a szereplők nem keltenek bennem élénk rokonszenvet. Ha nem szeretem, ha nem szánom őket úgy, ahogy az élő ember szeret és szánakozik…” A szeretet és a szánalom járja át az Anyegint, amelyben aligha találni egyetlen kifejezéstelen hangot; csupa szomorúság és édesség, és sokkal inkább éneklő opera, mint A pikk dáma. Talán ez a nyugodt szomorúság, az éles kontúrok hiánya akadályozta meg, hogy az Anyegin nagy siker legyen. Csajkovszkij hatásos szerepeket tudott írni, de énekeseit sosem látta el bravúráriákkal. A dal arra való, hogy kifejezze a jellemet és a hangulatot, nem pedig arra, hogy kizsákmányolja a hangszálakat. Verdi tudta, hogyan kell megőrjíteni a publikumot, Csajkovszkij viszont szüntelenül aláfogalmazott. Verdi és Wagner zeneileg könyörtelen, Csajkovszkij viszont minden operájában szelíd és engedékeny. Érthető hát, hogy kevésbé hatásos. Csajkovszkij elemezte Wagner operáit, és használ is néhány vezérmotívumot, de a maga elementáris módján. Semmi wagneri nincs az Anyeginben, és még kevesebb verdis. A Puskin elbeszélő költeményén alapuló opera ráadásul realisztikus képet ad az orosz társadalom bizonyos szeletéről. Az Anyegin ugyanaz operában, ami az irodalmi dráma műfajában a Cseresznyéskert.
Anton Rubinstejn, a szentpétervári konzervatórium igazgatója és egyben tanára hamar felismerte tehetségét. Csajkovszkij vezényelni is megtanult, de valahányszor oda kellett állnia a zenekar elé, elfogta a félelem, és ez egész életében így maradt, pedig újra meg újra meghívták, hogy vezényelje el a műveit. Az volt a fixa ideája, hogy a feje legurul a nyakáról, ezért bal kezét az álla alá tette, hogy megtartsa a helyén. Nem csoda, hogy nem tartozott azok közé a karmesterek közé, akik inspirálni tudták a zenészeket.

Zongoraművek
Művészi pályája során több mint száz zongoraművet írt. Első műve egy kétrészes zongoramű volt, sőt utolsó alkotása is azok voltak. Egy korai zongoraszonátájától eltekintve összes műve karakterdarab. Legismertebb műve az Op.37b. Évszakok (12 zongoradarab az év 12 hónapjára) viszont a legváltozatosabb és érdekesebb az 1893-ban írt Tizennyolc darab (Op.72). Noha művei néha kihívást jelentenek, egyszerűségük mégis arról tanúskodik, hogy az amatőr zongoristáknak íródtak.

Dalok
Noha 103 dalt írt, mégsem ezek alapozták meg hírnevét. Ezek a liedek rendkívül változatosak és a líraitól az erősen drámai stílusjegyekig minden felfedezhető bennük. A legtöbb dal a mindennapokból inspirálódott, de akadnak közöttük népdalok és ünnepi keringők is. A legsikerültebbek a szerelemről és annak beteljesületlenségéről szóló művei. Csajkovszkij dalait a művészi egyszerűség, a dallamok változatossága és eredetisége. A dalok mintegy megelőlegezik a zeneszerző nagyobb hangvételű műveinek áriáit. A legnépszerűbb kompozíciók a Hat dal Turquety, Collin, Blanchecotte verseire (Op. 65.) valamint a hat dal Rathaus verseire (Op. 73.).